HARMADIK RÉSZ
Az elmélet és a gyakorlat viszonyáról olvasok a színházzal kapcsolatban. A könyv szerint
a különböző elméletek arra szolgálnak, hogy igazolják a gyakorlat
létjogosultságát, és egyúttal mindig valamiféle gyakorlatból fakadnak
(ld. minden színházi gondolkodó -- mondja a könyv -- valamiféle látott
színházi tapasztalat alapján ragad tollat/írógépet/klaviatúrát, hogy
szavakba öntse az előadással kapcsolatos gondolatait). [Megjegyzés:
tekintsünk el most attól, hogy az elmélet 'művelését' is tekinthetjük
gyakorlatnak... a színházi kontextusban ez a kettő most elég világosan
elkülöníthető.
Aztán a szerző felteszi azt a kérdést, hogy vajon mindez magával hozza-e
azt, hogy a színházi gyakorlatokra is bármilyen módon hathatnak a
különféle elméletek. Nyilván -- mondja --, hiszen manapság már szekundér
szövegekből is íródhatnak színdarabok, ill. különféle elméleti
megfontolások is válhatnak előadások tárgyává (ld. nagy kedvencemet,
Tasnádi Nézőművészeti főiskoláját.)
Bennem azért ezzel az egésszel kapcsolatban vannak kételyek. Először is
nem tudom, mit takar az elmélet kifejezés. A szerző ide sorolja az
összes, színháztörténetben fellelhető elméleti megfogalmazású színházzal
kapcsolatos írást -- legyen az deskriptív, preskriptív vagy mondjuk
profétikus. Nem vagyok benne biztos, hogy Artaud víziói, Brecht
koncepciója, Arisztotelész szabályrendszere (ami különben is töredékes)
vagy Phillip Sidney költészettana egy kalap alá vehető. Mindegyik
önmagában is éppen eléggé problémás. A Meldolesi-féle Brecht-kötetből
kiderül például, hogy a mester, amikor rendezett, egyáltalán nem vette
komolyan a saját elméletét, sokszor használt összefüggéstelenül és
következetlenül szinonímákat az V-effektre, és jól elküldött mindenkit a
fenébe, aki az elméleteit dörgölte az orra alá. Az ő esetében tehát a
gyakorlat és az elmélet mutat némi ellentmondást.
De olyan 'elméletről' is tudunk, ami valószínűsíthetően külső nyomásra
született, és a célja például konkrétan az volt, hogy elfogadtassa a
színészetet, mint mesterséget és/vagy művészetet, hogy a tevékenységet a
perifériáról valahogyan a fősodorba segítse.
Világos tehát, hogy nemcsak maga a színház és a benne résztvevők, de a
tevékenységgel kapcsolatos szövegek (a megszövegezett színház) is
különféle ideológiai meg politikai játszmák eredménye, sőt, színtere is.
(És persze így van ez minden más társadalmi gyakorlattal is.) Ha ezt
nem vesszük figyelembe, bedőlünk az első benyomásainknak. Elhisszük
például, hogy bizonyos szövegek híven reprezentálják bizonyos korok
színházait, és ezek a színházak egy az egyben képesek leképezni nekünk
az akkori valóságot. Mindeközben elfelejtődnek vagy ki sem derülnek
olyan tények, amik árnyalhatnák a (köz)vetített képet.
A színházszociológia szerint a színház lényege természetéből adódóan a
folyamatos elbizonytalanítás és kérdésfeltevés, a jelentés
elbizonytalanítása, a színházról szóló írások nagy része azonban
éppenhogy bizonyos referenciákat igyekszik lefixálni. Így születnek
aztán például a nem ismert játékmódokkal kapcsolatos módszertani
spekulációk, rekonstruálási törekvések, halott színházak.
Sok olyan színész van, aki a jelek szerint belesimul a rendszerbe,
tökéletesen illik a korban róla (és a színházáról) kialakított képbe. De
ha közelebbről megnézzük, azt találjuk, hogy vannak bizonyos démoni,
oda nem illő, különc, különleges jellegzetességek, amik miatt mégiscsak
azt gondolhatjuk, hogy deviáns, marginális, oda nem illő,
rendszeridegen, különleges, vagyis más. A színész- és színháztörténetek
részének tekinthető szövegek többsége kipurgálta ezeket a be nem
illeszthető információdarabkákat, vagy megpróbálta beleilleszteni abba a
homogén képbe, amit az adott kor színházáról/színészéről alkotott. Van,
hogy adott jelenségek, színészek, darabok inkompatibilitásuk okán
egyszerűen eltűntek a süllyesztőben.
Hát őket kellene megkeresni.
Nincsenek megjegyzések :
Megjegyzés küldése